到了地方他没急着画画，先带着弟子清理洞窟、给洞窟编号。
风沙埋了洞口的，就一点点挖开；
壁画上积了百年灰尘的，就用软毛刷轻轻扫。
整整两个月，他亲手给309座洞窟编上号——这是莫高窟历史上第一次系统的编号整理。
真正临摹起来，苦才刚开始。
洞窟里幽深昏暗，只有洞口透进一点光，全靠油灯和镜子反光照明。
壁画大多在高处，他就搭着木架子，趴在上面仰着脖子画，一画就是十几个小时，脖子酸得抬不起来，就垫个棉枕靠着。
油灯烟灰大，一天下来，脸上、胡子上、衣服上全是黑灰，弟子们笑他“远看像个烧窑的”。
颜料更金贵。
为了还原壁画色彩，他专门从内地运来矿物颜料，石青、石绿、朱砂、赭石，一点点磨成粉，加胶调配。
当地老画工教他古法配色，他学得认认真真，连涂底色的工序都不肯省。
这一待，就是两年零七个月。
三年时间，他带着弟子完成了276幅壁画临摹作品，从十六国的质朴、北魏的刚健、盛唐的富丽，到宋元的清雅，各个时期的风格尽数临摹。
为了凑敦煌的开销，他变卖了自己珍藏的几十幅古画，耗尽大半家产，连妻子的首饰都当了不少。
从敦煌回来，张大千的画彻底脱胎换骨。
从前他的山水是文人写意的疏朗清雅，笔底带着江南秀气；
从大漠回来后，线条更见雄健刚劲，设色富丽浓艳，盛唐壁画的大气象融进了笔墨里，画境豁然开朗，再不是文人案头的小情小景，装得下万里山河。
更重要的是，他带着这些临摹画在重庆、成都接连办展，场场万人空巷。
从前敦煌只在少数考古学者的论文里出现，普通百姓根本不知道大漠深处还有这样的艺术宝库。
画展一开全中国都轰动了：原来我们老祖宗还有这么厉害的壁画！
画展直接推动了国立敦煌艺术研究所的成立，常书鸿先生带着人扎根大漠守护敦煌，敦煌学自此从冷门学问变成了“显学”。
后来人说，张大千是敦煌艺术的“吹哨人”，是他让敦煌走进了大众视野。
可争议也如影随形。
在敦煌临摹期间，为了看清洞窟内层年代更早的北魏壁画，他曾命弟子剥落了几处外层已经残损的宋代壁画。
这事被学者向达撰文批评，说他“为一己私好，破坏千年文物”，报纸上吵得沸沸扬扬，连重庆当局都发了电报委婉劝阻。
张大千自己却有说法：外层壁画早已斑驳脱落，被风沙侵蚀得不成样子，内层的北魏壁画再过几年也要被沙埋了，剥下来是抢救，不是破坏。
功过是非，争论了几十年。
没人能否认他推广敦煌的功劳，也没人能洗白他剥落壁画的过失。
就像他这个人，疏狂、随性，有大功，也有小过，鲜活立体，从来不是完美的圣人。
从敦煌归来，张大千的画艺再攀高峰，与溥心畲并称“南张北溥”，成了民国山水画的两座高峰。
溥心畲是恭亲王奕?的孙子，正宗满清皇室后裔，从小在恭王府长大，饱读诗书，画的是文人逸气，山水清淡悠远，带着贵公子的闲散雅致。
张大千是江湖才子，走南闯北，笔墨纵横捭阖，山水花鸟人物无所不能，带着一股疏狂的生命力。
一北一南，一逸一雄，一个贵气，一个洒脱，撑起了民国中后期画坛的半壁江山。
当时藏家都说，能收得一张南张北溥的画，才算得上正经藏家。
后来又有“南张北齐”的说法：南边张大千山水独步，北边齐白石花鸟称雄，两人一工一写，一雅一俗，共同代表了传统国画的巅峰。
徐悲鸿更是当众盛赞：“张大千，五百年来第一人也。”
这话虽有过誉之嫌，却也足见他在画坛的地位。
他的画雅俗共赏，文人爱看他的意境，商人爱看他的富丽，就连普通百姓，也觉得他的画热闹、好看。
中年之后时局动荡，张大千开始了长达数十年的海外游历。
他先去印度，临摹阿旃陀石窟壁画，把印度壁画的色彩融入自己的画里；
又去阿根廷、巴西，在圣保罗建了“八德园”，自己堆山造湖，种满梅花荷花，住在园子里画画，把中国园林搬到了南美洲。
他带着中国画走遍世界，在巴黎、纽约、东京办画展，把东方水墨的魅力讲给西方人听。
1956年那场“东张西毕”的会面，更是成了世界艺术史上的一段佳话。
那年张大千在巴黎办画展，听说毕加索在尼斯，就想登门拜访。
身边人都劝他：“毕加索脾气古怪，眼高于顶，未必愿意见你。”
张大千却笑着说：“都是画画的，有什么见不得？”他带着妻子徐雯波，没打招呼就登门了。
没想到毕加索听说中国画家来，异常热情。
这位平时在家作画从不穿上衣的西方大师，特意换上西装、打好领带，正装出门迎接。
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